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È vero che dal Seicento la scienza ha espulso tutto ciò che era una qualità immediata dal metodo scientifico, relegando le attività artistiche in un regno psicologico dell’Essere contrapposto agli oggetti della fisica , ed è altrettanto certo che gli artisti moderni, si sono trovati a dover fare i conti con cambiamenti epocali e inattesi che hanno, ancora una volta, scosso tutte le certezze acquisite. (in foto Francesca Spurio, Cristina Failla, Mariella Sto)

Verso l’arte unica

Nella musica, natura, genio e scienza s’incontravano/scontravano già da tempo, tanto che l’invenzione/introduzione della radio e del fonografo, non sconvolse il lavoro dei musicisti, tutt’al più diminuì le distanze tra performer e spettatore contribuendo anche alla “preparazione” del pubblico. Al contrario le arti figurative furono profondamente scosse dai nuovi dispositivi. La fotografia in particolare, svincolò i pittori dalla fedeltà del rappresentato e grazie alla sua componente meccanica, esterna alle tradizionali procedure manuali, ridefinì, ampliò, modificò l’approccio stesso alla produzione artistica riducendo le distanze dal metodo scientifico. È interessante confrontare l’etimo della parola “fotografia”, nella cultura occidentale e in quella orientale. Dal greco, la tradizione occidentale riprende l’idea di phôtòs, luce, da ricondurre a phâinò, rilucere, più il concetto di graphìa, da gràphò, ovvero disegno, dipingo, rappresento. Il termine usato in estremo oriente, tanto in Giappone, quanto in Cina, Corea e Indocina, è satsu-ei, che letteralmente significa ‘prendere/catturare un’ombra’, che trova corrispondenza in cinese nei due sinogrammi 撮影 che presi individualmente significano ‘raccogliere ombre’”. Oggi, nel chiedere ad un artista se per lui l’arte sia luce o ombra, egli darebbe una risposta personalissima, ma non potrebbe non affermare che il suo è il tentativo di far coesistere questi elementi, compiendo un’indagine personale con metodologie logiche e culturali, dentro/fuori il proprio linguaggio primordiale, che si palesa in forme non convenzionali, non certe, cercando di superare barriere e regole, in virtù di una ricerca dell’Essere, dell’Assoluto, analoga e parallela a quella della scienza. Questa concezione non è certo comunemente condivisa; al contrario sono state le visioni riduzionistiche ad essere ampiamente accettate tanto che, da un lato permane tutt’oggi, la figura dello scienziato la cui attività oggettivamente dimostrabile non sembra minimamente condizionata dalla creatività e dall’altro, quella dell’artista che, spesso, è considerato sì geniale, ma in grado di mostrare nient’altro che elementi precari, irrazionali, soggettivi e illusori. Il rischio della concezione di una sfera scientifica superiore, perché oggettivamente dimostrabile attraverso i numeri e replicabile mediante il contributo di dispositivi tecnologici in continuo miglioramento, è quello di avere un’arte che tenda alla certezza dell’esperienza, dell’evento che, di fatto, non è e non sarà mai completamente prevedibile. Questa propensione a stabilizzare, comprendere, migliorare in via indefinita un sapere integralmente trasmissibile, non è caratteristica intrinseca dell’arte, basata sulla diversità dell’uomo, sulla sua specifica ed impareggiabile creatività, sul genio che non può essere insegnato e sull’opera che dovrebbe essere concepita/realizzata senza vincoli e limitazioni. Stesso vale per il cinema: cos’è in fondo l’opera del cineasta se non quella di uno scrittore polisemantico? Quante tappe e quanti sviluppi, quante parole e quanti segni nascono con il cinema. Il tentativo tutto umano di regolarizzarli, forse per contenerli, averne meno paura, dominarli, usarli, ha caratterizzato l’opera di grandi pensatori che hanno gettato ami, aperto strade, varcato soglie, scompaginato espressioni, cercando l’estasi. Il grande regista e teorico Ejzenštejn, parla di extasis e per raggiungerla vede nel montaggio il mezzo per uscire fuori dalla stasi, da sé stessi per spingersi verso una forma esagerata che potrebbe trasfigurare l’autore e avvicinarlo alla natura, a Dio, all’assoluto, alla verità, ad un livello superiore di consapevolezza. Distaccarsi dalle immagini, astrarle, come scriveva Vasilij Vasil’evič Kandinskij nel suo manifesto “L’arte concreta” pubblicato nel marzo 1938, in “XXe siècle” N.1, dove torna sull’idea che tutte le arti abbiano una sola radice, e che soltanto i mezzi d’espressione differiscano, anche se questa differenza è annullata dalle leggi enigmatiche della composizione che sono le stesse per tutte le arti e che servono solo a tirar fuori dall’apparenza la sua verità, dall’arte la concretezza. Sulla scia della fotografia, con la sua genesi automatica che ha sconvolto radicalmente la psicologia dell’immagine, dove l’oggettività […] le conferisce un potere di credibilità assente da qualsiasi opera pittorica, il XX secolo ha visto l’affermazione del cinema che non deve quasi nulla allo spirito scientifico, perché i suoi padri non sono scienziati (eccettuato Marey …) . Eppure, i suoi mezzi meccanici sono stati percepiti dalla scienza come “superiori”, perché in grado di riprodurre il reale “oggettivamente”, di “immortalare” definitivamente un momento. Questa nuova forma espressiva, con la sua presenza tecnologica, di fatto scientifica, fece arricciare il naso a molti critici e artisti. Gli addetti ai lavori, sfruttando il transfert di realtà dalla cosa alla sua riproduzione, che ci obbliga a credere all’esistenza dell’oggetto rappresentato, effettivamente ri-presentato, cioè reso presente nel tempo e nello spazio, nonché il fatto che i nuovi mezzi apparivano più fedeli del pennello del pittore e svincolavano, apparentemente, il lavoro dell’uomo dall’intervento personale, tentarono di definirne in modo ultimativo metodi e procedure, ritenendo fosse possibile utilizzare criteri atti a ricreare lo stesso risultato e replicare il successo di un film, senza il bisogno del genio creativo. Piuttosto questa posizione, dove registi e sceneggiatori sono considerati come ingranaggi sostituibili senza perdita di qualità per l’opera, ha creato uniformità nella produzione di audiovisivi e ha alimentato cliché e stereotipi attraverso pratiche artigianali sempre più raffinate. Gli insuccessi di remake e sequel, dimostrano proprio che una metodologia perfetta, oggettiva, tendenzialmente scientifica e svincolata dall’estro creativo, non può esistere, anche se c’è un lavoro di equipe, dove alcune maestranze possono essere sostituite senza perdita di qualità. Nel cinema bisogna valutare moltissimi fattori ed una visione delle procedure considerate quantitativamente, come fossero oggettivamente misurabili, non è sufficiente a far nascere una vera opera d’arte, perché non tiene conto proprio della creatività, ma neppure sembra considerare come problemi, i frequentissimi cambiamenti durante la lavorazione perfino nella sceneggiatura, dove il final cut è effettuato dal produttore o la tecnica, sempre più frequentemente, viene utilizzata per colmare lacune e incoerenze nella trama. Un apparato produttivo che si muove con queste convinzioni, svilisce l’espressione della diversità, del talento, della fantasia in senso artistico, perché in realtà, sta solo cercando di realizzare un prodotto “perfetto” da vendere ad un target determinato, ad un pubblico ormai addestrato e affezionato ad un genere specifico, realizzandolo con una squadra scelta non tanto per meriti artistici, quanto piuttosto in base alle possibilità economiche della produzione che ha, materialmente, il diritto dell’ultima parola sul “pacchetto” finale. Questo tentativo di definire una confezione “assoluta”, più che il dibattito sul nuovo rapporto tra scienza e arte, che si è protratto per quasi tutto il Novecento ed è lungi dall’essere risolto, non solo ha frenato la ricerca di una libertà espressiva, ma tuttora dissimula il contributo del cinema alla formazione del pubblico, dell’immaginario collettivo, della cultura, alimentando un sistema basato su direttive e prassi artigianali, che hanno lungamente allontanato la cinematografia dall’arte. Di riflesso questo “allontanamento”, ha inevitabilmente condizionato la musica utilizzata nel cinema, che si è ritrovata, come vedremo, a dover fare i conti con questa “certezza” della forma, che non le ha consentito di proseguire una ricerca espressiva libera e indipendente.

È certamente nel cinema sperimentale, nella videoarte e in alcuni film d’autore, che le immagini e la musica riescono a condividere armoniosamente il flusso del tempo, ad utilizzare senza “vergogna” strumenti tecnologici troppo spesso demonizzati, intrecciandosi e costruendo i propri dialoghi senza vincoli produttivi/imitativi. Qui, dove le trame restano visibili e autonome, dove è abbattuto il confine tra vita e arte, dove il cinema lascia la narrazione al romanzo e lascia il dramma al teatro, la musica riacquista la sua voce, attraverso l’unicità dell’autore, e può produrre contemporaneamente storia e riflessione estetica. Nella videoarte, l’espressione diventa ricerca, denudazione e l’approdo alla sala cinematografica, alla galleria d’arte o al museo, non è la preoccupazione ultima del creativo. Non sono rare le coppie, ma l’autore/artista generalmente lavora da solo, talvolta è esso stesso sceneggiatore, operatore, montatore, compositore, perfino attore. Nelle sue creazioni, che frequentemente rifiuta di duplicare, si esprime con un codice alternativo in modo polifonico, mostrando le infinite possibilità di un mezzo tecnicamente, quindi razionalmente e illimitatamente perfettibile, ma al contempo originato dall’unicità del suo genio, che alimenta una visione qualitativa dell’immaginario attraverso la tecnica, che a sua volta gli consente di esprimere la sua singolarità. E se è vero che l’uomo è un essere bioculturale, deve possedere allora chiaramente un principio: nulla in questo mondo è categorizzabile, tutto è perfettamente unico come il DNA, irripetibile, speciale, peculiare, precario, contingente e per questo perfetto. Il tentativo dell’uomo di creare uniformità e regolarità nel mondo empirico è un bisogno di ataviche certezze, l’urgenza mai sopita di dominare la Natura, di essere riconosciuti in un processo di storicizzazione e al contempo è l’innegabile dimostrazione del limite della visione/percezione umana. Tendiamo a guardare/vedere la forma ultimativa degli oggetti, scorporandola dagli accidenti, che incredibilmente e inconsciamente percepiamo ancora come difetti, imperfezioni di un’Idea. Questo limite influenza perfino le attività artistiche, che tendono a creare modelli e generi standardizzati, quando non considerano che sono proprio gli accidenti, a rendere unica una forma, un oggetto, un corpo, un volto. Vediamo “bipedi implumi”, ma in realtà dovremmo scorgere i tratti mutevoli di tanti esseri sempre diversi, mai perfettamente replicabili. Siamo terrorizzati dal considerare il fenotipo come oggetto di contemplazione, perché lungamente lo abbiamo considerato un difetto, una mancanza dal modello culturale delle statue greche, dell’uomo bianco occidentale, ma è proprio questo fenotipo a ricordarci che siamo tutti innegabilmente diversi e su questa diversità dovremmo basare la nostra biocultura. Per rendere possibile questo cambiamento di prospettiva, dovremmo sforzarci di esaltare le unicità umane cercando di non incasellarle in compartimenti stagni, in modelli invariabili creati dal nostro limite percettivo, che tende a farci vedere solo le similitudini e non le specificità. In questo senso gli artisti hanno sempre avuto un rapporto privilegiato con l’unicità. L’artista è il facitore di cose mai viste, l’inventore di forme nuove… ma cos’è l’arte senza il linguaggio, senza la poesia, senza la musica e cosa è il linguaggio se non un tentativo di raccontare se stessi e la propria verità? Sopravvivere all’interno di una società è compito non banale e non sempre affrontabile, specialmente se un essere umano non s’inserisce in un racconto, ma tenta di affermare sé stesso, completamente, egoisticamente, arrogantemente, finché le forze possono sostenerlo. Il racconto vede fondersi, sovrapporsi, frapporsi artisti, scienziati, storici, filosofi e critici, mentre la natura ci indica inequivocabilmente che gli organismi complessi possiedono un codice genetico esclusivo. Nel caso dell’Homo Sapiens, questo codice vitale ha portato ad una incredibile diversificazione del pensiero. Non parlo del pensare standardizzato, quanto del pensare inconscio, guidato dall’istinto. Ogni uomo ha necessariamente un suo pensiero/linguaggio interiore proprio, ma bisogni e sensazioni “necessariamente” comuni. Lo scollamento tra linguaggio interiore e comunicazione verbale standardizzata genera logicamente in ognuno, più o meno marcatamente, delle fratture, delle spaccature, tra ciò che si sente e ciò che si “deve” esprimere. Anche nel caso non si decida di coniare neologismi del tutto personali, ogni tentativo di comunicazione sarà sempre un metodo per imporre le proprie idee e conseguentemente censurare il pensiero altrui. Ragioniamo su quanto tempo sia stato necessario allo sviluppo di un idioma comune. Ancora oggi nel mondo ci sono migliaia di linguaggi e varianti che si manifestano a distanze brevissime. Il territorio italiano ne è esempio calzante. Ogni singolo comune, oltre a differenti usi e costumi, ha un suo dialetto che si è modificato, adattato e ampliato con l’aumentare degli scambi commerciali e culturali. Più una comunità è vasta e maggiore sarà il numero di fonemi presenti nel suo vocabolario. Sono migliaia di parole che spesso indicano oggetti, complementi, azioni, con centinaia di sfumature, accezioni e qualità. Parole antiche, la cui origine orale, poi diventata segno, è comunque frutto, se non necessariamente di un’imposizione, almeno di una selezione. Anche la più antica delle lingue nasce dalle idee di una maggioranza, che con la scrittura codifica, canonizza un alfabeto con cui “chiamare” pensieri, oggetti, emozioni e persone. Parole che racchiudono più immagini, più significati e giudizi. Definizioni scritte e costruite sulla/con la pietra, e come macigni plasmabili solo con la forza. La parola è un segno di riconoscimento, il simbolo di un’appartenenza, anche evidenza di un traguardo personale, ma soprattutto metafora di un potere che solo lo scriba poteva fermare, modificare o cancellare. Quel che da sempre resta all’uomo comune è il significato prettamente sociale di ogni vocabolo, il concetto svuotato perché mediato dalla società livellante in cui vive. E se più livelli di approfondimento possono accrescere il senso dei lemmi, ciò che può essere trasportato dall’aria è solo un’onda/involucro, svuotata e superficiale, quindi, non la radice che ci mette in contatto con noi stessi nel passato, la nostra selezione storica, ma solo la triste “cronaca”, senza colore alcuno, di un assemblaggio di lettere. Spogliando i vocaboli delle loro stratificazioni, o semplicemente percependo solo i significati elementari/associativi, si crea una distorsione che non è una nuova storia della grafia, magari spostata in recenti territori influenti e verso nuovi modi di interpretare il mondo e la società in cui si vive, ma la genesi/testimonianza di un disequilibrio in cui alla base c’è la sconfitta culturale e a seguire la politica piegata all’economia a sua volta curvata dalla tecnica. Fortunatamente, anche perdendo l’etimologia di un termine, resterà comunque un’immagine personale ed unica legata a quell’idea. In effetti, ogni persona, ad/per una parola, potrebbe proiettare, legare, associare, un’infinità di immagini. La parola “fiore” potrebbe far scaturire/associare le parole/idee: bello, piacevole, stupendo, splendido, magnifico, incantevole, cangiante, bianco, sfumato, profumato, rigoglioso, oppure esattamente il contrario, perché quella pianta non evoca necessariamente le stesse sensazioni e/o le stesse immagini a tutti, poiché c’è inevitabilmente il contesto, l’esperienza personale, lo stato d’animo specifico di quel momento, il ricordo che quel bocciolo genera associato ad un matrimonio o alla tomba di un padre.

Appare quindi evidente come, anche in un mondo storicizzato e soggetto alla contingenza, le diversità biologiche siano sempre alla base della soggettività comunicativa/interpretativa. Siamo tutti diversi gli uni dagli altri e sono proprio queste disuguaglianze e specificità a rendere non solo preziosa e singolare l’esperienza di una vita, ma anche l’esperienza linguistica. La concentrazione sociale controllata e massificata porta ad un’omologazione, ad un appiattimento, uno svilimento non solo dei comportamenti e delle caratteristiche peculiari di ogni essere umano, ma anche della comunicazione stessa. Se l’arte e la scienza cercano ostinatamente il vero, mettendo, anche se con ritmi variabili, in discussione quanto acquisito, cronaca, storia ed estetica, forgiano ovviamente, una base livellata arbitrariamente, costituita da tutti gli eventi e da tutti i bisogni che hanno tentato di oggettivare e preservare con l’ausilio dei “numeri” e delle parole stesse. Se tutte le “cose” esistenti e plasmate sono però uniche, ecco spiegato il disequilibrio che alcune persone percepiscono come innaturale e frustrante. Per un artista l’uguaglianza, sostenuta dall’illusione della riproducibilità tecnica di un progetto, in una società di massa, non fa i conti con il caso, il tempo, l’errore, le molecole che compongono i materiali e non fa altro che alimentare la tolleranza, la sopportazione per il “quasi uguale” alla base di ogni prodotto industriale, ma anche dei prodotti artigianali progettati una sola volta e riprodotti manualmente in innumerevoli copie. Forse, potrebbe pensare un artista, solo una riproducibilità digitale, concepita in codice macchina e non tradotta, offrirebbe la copia perfetta di un’idea, di un oggetto, e potrebbe quindi convivere con un sistema basato sull’uguaglianza. Ma se la nostra è una struttura culturale sviluppata partendo da basi naturali, dove esistono esseri sempre diversi, il cui DNA non è duplicabile, se non con procedimenti ovviamente artificiali, le leggi, le regole del vivere comune, volte a creare uniformità, creare parole per comunicare, diventano una limitazione delle libertà personali, perpetrate e moltiplicatesi con l’aumento della popolazione. Si sono necessariamente ampliate perché le tipicità sono innumerevoli e vengono contenute e controllate. Il senso di oppressione che molti artisti provano, li porta a cercare forme di comunicazione alternativa a quella gradita dalla maggioranza, a sperimentare formati espressivi non vincolati dalle rigide direttive del linguaggio codificato. È in un “non luogo” che molti creativi riescono a ritrovarsi ed esprimersi: lì dove emerge l’arte dall’artigianato. L’arte a questo punto non è più il volto del Cristo commissionato dalla Chiesa, non è “La Creazione” dipinta sulla parete di un castello, ma qualcosa di più: l’idea unica, irripetibile, che va oltre le convenzioni, che non si aspetta il giudizio del pubblico, e non cerca e non attende che la storia selezioni e racconti un fatto solo se quantitativamente rilevante, facendo scomparire le pratiche minoritarie. Ideare un brano musicale liberamente, per sé, per cercare di trovare un punto di comunione con il proprio linguaggio inconscio personale, non può essere equiparato a scrivere una musica su commissione e soggetto utilizzando un vocabolario fin troppo formalizzato. Voglio dire: immaginate un pittore a cui affidino la realizzazione di un dipinto per un luogo specifico come un affresco sulla Passione in una cappella, una scena di caccia nel salone di un ricco signore; l’arte diventerà artigianato perché mancherà il desiderio, l’urgenza dell’artista stesso mentre il godimento sarà rappresentato dal riflesso del piacere altrui e dall’aspettativa del giudizio. C’è opera d’arte solo quando il pensiero dell’artista trova compimento e soddisfazione liberamente, traducendolo in una forma compiuta dopo una scelta materiale non vincolata dal linguaggio standardizzato e dall’obiettivo finale. L’opera visiva o musicale che sia, produce, giunta a conclusione, un effetto appagante e inatteso sull’artista stesso. Ed è realmente valida quando, a distanza di tempo, riesce a mostrare ancora l’idea in modo completo e il musicista ad esempio, nel riascoltarla, sente la totalità del suo pensiero, la rappresentazione esatta della propria rete neurale. Ovviamente egli ha una sua idea di partenza. Il compositore che prefigura il brano, lo vede realmente, lo traduce in concetti astratti ma anche in immagini legate allo strumento, al movimento che compiranno le sue mani, prefigurando anche l’atto dell’ascolto, sentendo ancor prima della traduzione esecutiva, i suoni nella loro stratificazione polifonica, la pressione dei tasti, il movimento di un archetto, la seduta sullo sgabello gelido di un’arpa, la rigidità di una penna, l’odore e la consistenza della carta pentagrammata. Stesso farà il pittore con l’odore acre dei diluenti, la pastosità dei colori, la legnosità del pennello o la ruvidezza della tela. Tutto questo accadrebbe, anche se si creasse un’opera su commissione, ma mancherebbe la libertà associativa che rende possibile il sogno ad occhi aperti. In una composizione su richiesta, la selezione dei materiali, i timbri degli strumenti, il tempo, le armonie, sono già piegate alle regole e al risultato. Scrivere un brano malinconico, magari per un film, a sottolineare una solitudine compiaciuta di fronte ad un orizzonte al tramonto, implica una selezione di stilemi già consolidati. In questo caso l’artista ne selezionerà soltanto alcuni assemblandoli senza potersi discostare da quello che “dovrà” essere il risultato atteso e la tipologia di brano associato a quella sensazione, per quello scopo. Ora, l’atto di comporre liberamente, o creare un film senza fine prefissato o ricavo economico, è ben diverso. Non è stabilire se l’opera realizzata sia la realtà o la sua rappresentazione, ma semplicemente “fissare” una necessità, un attimo in cui il pensiero si curva al risultato che è già presente “nell’aria”, è già pronto e deve essere solo svelato come qualsiasi ragionamento su un libro. Includendo in questa considerazione l’estetica, arte e filosofia tenderebbero verso fini analoghi. Se però aggiungiamo la Natura, regolata dalla diversità e dal rispetto, dove l’unicità e l’irripetibilità sono i valori fondanti e universali, l’arte, potrebbe pensare il creativo, sembrerebbe sostenuta dal pensiero più alto, a differenza di quanto tramandato dalla tradizione occidentale che vorrebbe il pensiero artistico inferiore o tutt’al più equipollente al pensiero filosofico. L’artista, in perfetta sintonia con la Natura, libero ma disciplinato, svincolato dalle leggi di mercato, disinteressato ai giudizi accademici e plateali, slegato ma consapevole dalla storia e dall’estetica, può assemblare, plasmare, associare materiali a piacimento, senza un ordine apparentemente logico. Un musicista, ad esempio, può utilizzare tutti i linguaggi esistenti, compreso quello personale inconscio e quelli verbali comuni e codificati. Balbettii provenienti dalla lallazione, fonemi squisitamente musicali, parole, ma anche rumori, suoni naturali, acustici, addirittura onde sonore digitali replicabili, ma comunque illimitatamente modificabili o programmabili, annullare il suono stesso, scompaginare il tempo, le regole armoniche, usare voci umane uniche come il pianto di un neonato e strumenti di altre persone in “comunicazioni verticali”, senza per questo rinunciare al significato del suo vero inconscio. L’idea del filosofo è legata al principio di “uguaglianza-tolleranza” del sistema storico stesso, che offre l’apparente vantaggio di mantenerla strutturalmente inalterata, anche se duplicata in infinite stampe destinate alla lettura. Queste copie, “quasi uguali” all’originale, pur presentando eventuali differenze di caratteri, carta, rilegatura, sembrano mantenere immutato e irripetibile il pensiero del filosofo. Il ragionamento memorizzato su un supporto cartaceo come questo libro, ottico o magnetico che sia, sarà però sempre passibile d’interpretazioni soggettive, che possano alterarne profondamente il significato di partenza, e traduzioni linguistiche che renderanno i pensieri ripetibili, non più unici, perché frutto di una traduzione-interpretazione storicizzata e non naturale, di quella stessa idea, da parte di un altro uomo. Un pensiero unico ma creato con un linguaggio non naturale, non cosmico, e che è vero e compiuto solo all’interno di una comunità linguistica, necessariamente vincolato all’uso di un vocabolario sì ampliabile, ma storicizzato, standardizzato e lontano dal suo linguaggio primordiale, unico, irripetibile, naturale e sensibile. Questo sarebbe vero anche nel caso in cui il ragionamento, che ha elaborato e scritto, non avesse necessariamente destinatari, tendesse al superamento dei dualismi o fosse volutamente incomprensibile o ricco di neologismi. Il vero artista, al contrario, è perfettamente inserito sia in un sistema culturale, sia in quello naturale svincolato dalla storicizzazione, perché riesce a raggiungere e mostrare pienamente la sua idea razionale/irrazionale, sfruttando il linguaggio universale della materia, in risonanza con gli elementi naturali, il suo profondo e la tecnica degli strumenti musicali che ha creato. Nel caso specifico di un musicista, permettendo agli ascoltatori di “entrare” nel suo cervello, li farà vibrare mediante le forme sonore messe in gioco e che sollecitano contemporaneamente la parte razionale e quella irrazionale. I suoni sono onde oggettivamente misurabili, generate da ogni corpo vivente, da ogni materia inanimata e sono, come il DNA, legate alla radiazione cosmica di fondo che emette vibrazioni misurabili con strumenti scientifici, che viaggiano anche nello spazio dove tutto è silenzio, onde connesse perfino con il linguaggio della biosfera. Qui sulla Terra, alcune frequenze ci informano inconsciamente della presenza di un pericolo, mentre altre ci rilassano o stimolano. Il compositore/artista indipendente, questo sciamano moderno, non dovrà preoccuparsi di spiegarle, perché esse vengono percepite naturalmente e tranquillizzano o sollecitano i sensi, fin dai primi istanti di vita, addirittura all’interno dell’utero materno. Nel caso la sua creazione musicale, frutto di una combinazione illimitata di suoni prodotti da vibrazioni mai perfettamente replicabili, fosse diversamente arrangiata, accordata, trasportata tonalmente o interpretata da altri, perdendo la componente naturale e generando esclusivamente cultura, estetica e storia, il compositore la percepirebbe come svincolata dalla sua origine bioculturale che è fissata da suoni “intraducibili” e che giungono al cervello, tramite l’aria, in modo oggettivo. Pertanto la sua composizione, pur potendo eventualmente generare una percezione soggettiva e una replica, condizionata dal contesto, dalle caratteristiche fisiche e dall’esperienza, nonché dal tentativo dell’industria di svincolare definitivamente la musica dalla sua natura sensibile, per razionalizzarla, legarla ai corpi, creando icone e prodotti commerciali destinati ad un target specifico, non verrebbe mai intaccata nella sua perfezione materiale/immateriale. Ogni prodotto artistico, in tal senso, non può mai essere riprodotto in copie perfettamente conformi a quella autentica, come avviene per un libro, ma solo in tanti surrogati, più o meno “fedeli” al prodotto ufficiale, che in fondo, altro non è che quella voce unica e irripetibile, quell’anima trapassata, quel soffio vitale che solo lo stregone poteva interpretare e rievocare nella cerimonia funebre. Mentre l’originale, esclusivamente nell’esatto momento creativo-realizzativo, è eterno, unico, irripetibile e diverso, le copie “quasi uguali”, su pellicola, carta, vetro, vinile o qualsiasi altro materiale, appartengono a questa fase storica dualistica, vengono solo realizzate per fissare un’idea, per farla diventare appannaggio comune, per livellare e diffondere il pensiero artistico in una società di massa, per rendere disponibile o semplicemente vendere la conoscenza di quell’oggetto a tutti, simulando quello che la stampa ha fatto con i libri. Tale riproducibilità, a differenza del testo scritto, si presenterà perfetta in una fase storica, solo se l’opera sarà unica o interamente realizzata e riprodotta digitalmente, senza codifica, altrimenti si metterà in circolazione un semplice sottoprodotto esemplificativo dell’originale. Quindi, la sola possibilità per “abbassare” un’opera d’arte e inserirla in un contesto livellante, che tolga al pensiero artistico la consapevolezza dell’irriproducibilità, potrebbe essere la creazione e la diffusione di codici oggettivamente inalterabili, composti solo da sequenze di stati positivi o negativi, 1 e 0, memorizzati su supporti ottici o magnetici. Sostengo questo, perché nel caso di una decodifica, si dovranno fare i conti con i dispositivi di riproduzione acustica e visiva, che non saranno quelli originali e, anche in questo caso, potrebbero mostrare alterazioni. I colori potrebbero risultare diversi a seconda dei monitor e le forme sarebbero solo un grande mosaico più o meno dettagliato. Anche i mezzi di stampa, con la loro definizione e i colori realizzati in modi e con materiali naturalmente sempre differenti, così come le immagini riprodotte dagli schermi, dai proiettori, i suoni riprodotti da cuffie, auricolari o casse acustiche, potrebbero variare e modificare il risultato sensibile finale. L’analisi microscopica dei materiali, rivelerebbe sempre e comunque, discrepanze e peculiarità che modificherebbero la fruizione conclusiva. Se un brano, una fotografia, un disegno, una “audiovideografia”, venissero realizzati in digitale e rimanessero tali, ovvero, se un artista fosse in grado di concepire e tracciare un codice binario, questo lascerebbe una traccia immodificabile, un codice oggettivo e invariabile. Riuscendo a leggerlo e ad apprezzarlo in questa forma, nella sua struttura di base informatica, innaturale e non umana, senza “traduzioni”, il pubblico sarebbe certo di “vedere” o “sentire” l’originale. Non ci inganni il fatto che la musica sia storicamente trascrivibile su pentagramma. La musica deve essere eseguita/programmata per essere compiuta e se nel caso della lettura di un libro, ha minore importanza ai fini della comprensione del testo chi sia a declamare i versi, nel caso della musica l’esecuzione è fondamentale tanto quanto l’atto compositivo. In conclusione, l’artista potrebbe pensare che il pensiero filosofico sia unico, ma non irripetibile, perché articolato attraverso un materiale non naturale necessario alle circostanze, e sia vero e inalterabile solo all’interno di una collettività linguistica e valido in un determinato contesto storico-culturale. Al contrario il pensiero artistico sarebbe contemporaneamente singolare e irripetibile perché utilizzerebbe una materia “naturale” come tutte le “cose” viventi e inanimate esistenti, non presenterebbe alterazioni condizionate da rischi cognitivi, dalla storia, dall’estetica, ed sarebbe realmente “compiuto”, nell’atto irripetibile della sua realizzazione/esecuzione. Usando la musica come modello, contemporaneamente pensare, comporre, arrangiare, eseguire”, oppure realizzare un’opera unica sfruttando senza preconcetti, le infinite possibilità offerte dall’elettronica.

Quello su cui va posto l’accento è che nessuna forma espressiva esce integra dagli stravolgimenti del Novecento. Soprattutto emerge una tendenza al dialogo tra le arti, che si contaminano, intrecciano e confrontano. La pittura e la scultura si liberano dalle forme convenzionali e dalla fedeltà della rappresentazione grazie alla fotografia, la letteratura e la poesia superano le strutture compassate dell’Ottocento e proseguono un cammino di liberazione che porterà alla poetronica, la danza si apre a nuovi confronti con sistemi che sconfinano nel teatro, che a sua volta vive una vera e propria rivoluzione copernicana con la centralità dell’attore. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell’azione fisica, del gesto, dell’emozione interpretativa dell’attore, con il lavoro teorico di Kostantin Sergeevič Stanislavskij e del suo allievo Vsevolod Emil’evic Mejerchol’d su tutti. Questo secolo porta inoltre, al centro della scena, una nuova figura teatrale, quella del regista che affianca e supera in importanza le classiche componenti di autore e attore. Si sviluppano nuove forme di rappresentazione come il teatro della crudeltà di Antonin Artaud, la drammaturgia epica di Bertolt Brecht e, nella seconda metà del secolo, il teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e di Eugene Ionesco che modificano radicalmente l’approccio alla messa in scena, determinando una nuova via di cui proseguono il cammino l’Odin Teatret di Eugenio Barba, il teatro povero di Jerzy Grotowski, il Borgatacamion di Carlo Quartucci e il teatro fisico del Living Theater di Julian Beck e Judith Malina. Quest’ultima compagnia teatrale esce dal mondo accademico e rovescia il canone espressivo acquisito. Il teatro della vita diceva di imparare a fare gli ubriachi non solo nella vita, ma anche sul palcoscenico, per avviare uno sconvolgimento sapiente delle nozioni accademiche apprese. La musica vede l’emergere di un dualismo molto marcato, che ha contribuito alla nascita e/o alla separazione di molte correnti diverse. L’origine legata all’imitazione della natura fu ridefinita nel tempo fino a delineare due grandi poli d’attrazione: la musica a programma, che “racconta” una storia e la musica assoluta, non rappresentativa, che considera l’arte dei suoni come l’arte pura per eccellenza, l’arte astratta per definizione, senza corpo e materia palpabile, da non “sporcare” con le altre discipline, come “faceva” il melodramma confrontandosi con il teatro, la poesia, la danza e l’arte in genere, influenzando profondamente, come abbiamo già evidenziato, l’idea stessa di composizione per film. Tutte le arti con le dovute eccezioni, hanno comunque tentato il dialogo, passando lungo/dentro il nuovo percorso indicato dall’elettronica applicata a suoni e immagini, che dalla metà del Novecento ridefinirà i modelli acquisiti. Alla metà degli anni Settanta iniziava già, infatti, il tempo dei “corti” come quello degli slogan: e già si intravvedevano luminosi orizzonti più per i (futuri) pubblicitari che per i sempre meno socialmente considerati, artisti. Artisti i quali, per di più, contribuirono a complicare la vita a tutti mettendo, con le loro opere e azioni, esplicitamente in discussione le nozioni (e le forme) acquisite di “arte”: ma anche di “testo”, di “teatro”, di “musica” e, di lì a poco, con l’expanded cinema, addirittura di “cinema”. Si cominciò a parlare di “videoarte” e proprio su questo termine, la discussione è stata quanto mai lunga e complessa. Ricorda Marco Maria Gazzano, come l’equivoco si trascina fin dai primi anni Settanta, tanto che […] si è ulteriormente articolato. Intrecciandosi ad altre questioni (estetiche e a volte etiche) e in definitiva complicandosi. Fino a non sembrare neppure più un equivoco: dissimulato fino a scomparire. Ciò è accaduto, evidentemente, nell’interesse di molteplici superficialità: “artisti”, curatori e critici, tecnologi, giornalisti, massmediologi, galleristi. Una questione solo apparentemente minore la quale sta sfuggendo – nella confusione terminologica e ideale che pervade potentemente i primi anni di questo nostro nuovo secolo – a ogni tentativo di approfondimento critico e storico. Si tratta della “videoarte”. O, almeno, di cosa si intende – oggi – per videoarte. Ricorda ancora Gazzano, come il termine sia capace di fondere due sfere apparentemente inconciliabili: l’arte e la tecnica (quest’ultima rappresentata dal “video”); l’ambito (presunto) dello “spirito” e della “creatività” e quello (considerato esclusivamente in chiave funzionale) della “elettronica”. […] L’efficacia comunicativa e immediatamente mediatica del termine videoarte – subito declinata in tutte le lingue, con o senza il trattino, da videoart a video-kunst a art vidéo – è evidentemente connessa sia a questo “scandalo” (mescolare scienza e arte, il diavolo con l’acqua santa) sia alla sua “brevità”. Non dovendo necessariamente “diluire” un concetto nell’arco temporale generalmente destinato ad un film commerciale e sfruttando un montaggio non lineare, non è un caso che proprio la brevità sia una caratteristica di queste creazioni. C’è la densità di una nuova idea di narrazione, l’influenza dei primi lavori sperimentali che dovevano fare i conti con la ben più costosa pellicola, nonché la selezione di singole composizioni della durata inferiore ai dieci minuti. Certo negli anni Settanta, i mezzi tecnici non erano ancora “democratici”, ma l’afflusso di nuovi nomi fu, nel tempo, copioso e diffuso e portò ad una contestazione radicale del sistema audiovisivo. Quello che invece non fu chiaro, neanche in presenza di musicisti del calibro di John Cage, è come nelle innumerevoli definizioni coniate per identificare questo nuovo approccio elettronico, nessuno (fino agli anni ’90) abbia mai proposto un termine che includesse la musica come parte integrante dell’opera. Forse perché la musica vedeva già riconosciuto il suo statuto d’arte, mentre il “video” era considerato qualcosa di completamente avulso; eppure anche la musica elettronica faticava (e fatica) ad essere riconosciuta al pari di quella acustica perché vittima di analoghe discriminazioni. Furono proposti vari termini: Electronic Television, Video tape e Video cassette, Guerrilla Television, Education Automation Software, Art and Tv, Video Newsletter, Televisione creativa. Tuttavia, perfino la definizione Electronic image coniata dalla coppia The Vasulkas, così attenta al sonoro per via del legame di Steina con il linguaggio dei suoni, non fa minimamente riferimento alla musica. Probabilmente il più corretto è stato Electronic Art dell’artista/musicista Paik, utilizzato tra il 1965 e il 1968, perché almeno non faceva riferimento neppure al video. L’attenzione fu piuttosto all’idea, per altro veramente lungimirante, di poter ridefinire il futuro, realizzando un “mondo nuovo”, dove artisti e gente comune, grazie alle possibilità offerte dall’elettronica, avrebbero potuto costruire una “visione” indipendente e costruita dal basso, come trent’anni più tardi realizzerà (compiutamente?) il “popolo della rete”. Quella dei videoartisti era una “guerriglia visiva”: contro i modelli culturali estetici e politici dominanti veicolati dai Broadcaster ufficiali (privati negli Usa, pubblici in Europa); quella che, negli stessi anni – in Italia, in Francia e in Germania – chiamavamo “controinformazione”; prodromo al movimento delle “radio libere” (e in prospettiva delle tv) nell’Italia dei secondi anni Settanta. (dal libro “Onde Audiovisive”)

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